SERÉ BREVE

A primera vista, alguno pensará que se trata de un ejercicio contradictorio, de una huída hacia delante que esconde las verdaderas intenciones del fugitivo. Así lo sugiere Augusto Monterroso en un relato sobre la brevedad, un cuento muy breve, con la contundencia de la misma brevedad aplicada al asunto: lo que el escritor de brevedades anhela, en realidad, es escribir interminablemente largos textos, textos interminables donde la imaginación, en su laberinto infinito, pueda trabajar sin apenas esfuerzo. Y añade Monterroso: sin sujeción al punto y coma, al punto. Aunque si esto fuera así, si las cosas fueran como las imagina Monterroso, no se entendería esta decisión de última hora. ¿Cuál es, entonces, el problema? ¿Por qué decidimos, a estas alturas, cambiar de formato? Quizás, me imagino, porque siempre se tiene la impresión, llegado el momento, de que estamos atrapados en un callejón sin salida. Y ya saben ustedes lo que ocurre siempre ante un callejón sin salida. Si le preguntas al gato, como hizo Alicia en el País de las Maravillas, qué camino has de tomar para encontrar la salida, el gato contestará: “depende mucho del punto adonde quieras ir”. Y si tienes la ocurrencia de contestar, como hizo Alicia: “me da casi igual dónde”, estás del todo perdido. El gato acabará la partida devolviéndote de nuevo a la casilla de salida: “entonces –concluirá el gato- no importa qué camino sigas”.

Condenado a las inclemencias del tiempo (del tiempo climático y del tiempo cronológico), la brevedad puede ser una solución que me permita escribir y no morir en el intento. Además, los que entienden del asunto no dejan de llamar nuestra atención sobre las virtudes de la brevedad, de la precisión y de lo concreto. Gracias a ello, afirman, mejora uno en su trato con la lengua, con la expresión. Y, de este modo, aprendemos a pescar, tan solo, lo verdaderamente importante. Umberto Eco, en su Elogio del resumen, recordaba una serie de resúmenes posibles del Ulises de Joyce en los que se condensaba la trama de la novela hasta niveles indiscutibles. En uno de ellos, el comentarista había escrito: “Un joven que filosofa, un hombre que quisiera hacer el amor, una mujer que lo hará, pero mientras ellos piensan, quien de veras hace el amor es el lenguaje”. Así de sencillo, así de breve y así de concluyente. Nada más (y nada menos) al otro lado del túnel, al otro lado del callejón sin salida. Y en esas estamos.

EL ÁRBOL DEL AHORCADO

"Efectivamente, al héroe del western le queda, en su partida, el eco que resuena en su conciencia".
Pablo Pérez Rubio. El western, viaje iniciático por los mapas de la épica.

Un buen western o un entretenido musical son dos ejemplos claros de una estética (terapéutica) típicamente wittgensteiniana.

En el western cinematográfico, el aspirante a ahorcado suele encontrarse siempre en el lugar equivocado, en el momento equivocado. Una pandilla de energúmenos, allí presentes, atacados de los nervios por cuestiones relacionadas con el bolsillo (es decir, con los límites o lindes de un negocio o con los múltiples disfraces que suele adoptar este negocio), deciden tomarse la justicia por su mano y, saltándose a la torera todas las reglas de la comunidad y las normas escritas o no escritas, arrastran al pobre inocente, indefenso, hasta el árbol del ahorcado. Colores, símbolos e idiomas (es decir, cartas marcadas de póquer como patrias o banderas inexistentes o simples cabezas de ganado) desatan, entonces, tormentas de resultados imprevisibles. A veces, de camino hacia el patíbulo, los energúmenos se conforman con propinar una paliza terrible al condenado y, ya saciados, deciden abandonar la partida; otras, en cambio, el condenado acaba muerto, muy muerto, danzando de forma siniestra y balanceándose en el vacío. A veces, un héroe (¿Clint Eastwood, Gary Cooper?) se cruza en el camino de los forajidos evitando el fatal desenlace; y, en ocasiones, es el propio condenado el que consigue liberarse a tiempo alcanzando, de esta manera, la condición invencible del héroe. Qué piensa, qué postura defiende, o a quién representa el héroe, no importa ahora (al menos por el momento). Lo que verdaderamente importa, lo reseñable, es que el héroe dice lo que nadie quiere escuchar en el momento en que debe ser escuchado (es decir, en el lugar equivocado, en el momento equivocado) y que esta labor artística, sobrehumana, es lo que, a fin de cuentas, caracteriza y define al héroe.

La cuestión, más o menos, puede resumirse con esta pregunta: ¿qué valor tiene para nosotros (tan forajidos a veces, tan energúmenos) que se nos diga a la cara justamente aquello que no queremos oír, que nos negamos a escuchar? El valor o el no-valor de esta cuestión, como en otras cuestiones relacionadas con el movimiento, se muestra y se demuestra (o, finalmente, no se demuestra) exclusivamente andando.

Uno de los nuestros, o que pensábamos que era de los nuestros, o que sigue siendo de los nuestros a pesar de las apariencias, opina que ya no opina como antes, o que opina como antes pero con matices; que las cosas no son lo que parecen a primera vista y que conviene mirar a las cosas más detenidamente. ¿Qué hacemos nosotros? ¿Cómo reaccionamos? Pues corremos a marcarlo como se marca a una res, le maldecimos y expulsamos ("usen contra los herejes la espada espiritual de la excomunión –que dijo el Papa Inocencio III allá por el 1200-, y si esto no resulta efectivo, usen la espada material") colocando el cartel de wanted (¡se busca!) en todas las cantinas y en todos los establos. En apenas un par de asaltos, se oye, amenazante, la voz del pastor del rebaño.

("Las veletas no cambian, lo hacen los vientos").

O también ese otro, que no es de los nuestros (o sí lo es y nosotros no lo sabemos), pero que vive alejado del centro de la polis, al margen de todo ("soy el tercer hombre"), en un barrio de inmigrantes africanos ("estoy solo y, cuando uno vive solo, tiene tendencia a sentirse culpable"), y que dice siempre lo que piensa ("¿por qué no abren este libro, mis libros, en lugar de acusarme?"), y que, por encima de todas las cosas, comete el error imperdonable de acudir al entierro de un tirano. ¿Cómo reaccionamos? ¿Qué trato decidimos concederle? Por supuesto: le negamos todos los premios y reconocimientos previstos hasta ese momento, censuramos su obra completa, le borramos para siempre de nuestro mapa. ¿Qué otra cosa podíamos hacer? ¿Cómo íbamos a actuar de otra manera?

Y por último, éste que es de aquí (justo de aquí al lado), de dentro de nuestras fronteras actuales o de lo que parecen nuestras fronteras (familiares) actuales, aunque también podría ser que no lo fueran y esto a él le preocupa considerablemente; éste que denuncia a los familiares por utilizar las palabras de la tribu incorrectamente ("mi crítica siempre es autocrítica"), por pretender aquello que él piensa no beneficia a nadie y que denuncia a los primos (sobre todo sus ideas), a los primos ("¿el que no se sienta nacionalista ni quiera a lo suyo no tiene derecho a vivir?") y a los tíos, a aquellos que utilizan (todavía) epítetos despectivos para señalar nuestra presencia. ¿Qué hacemos con él? ¿Qué hacen con él aquellos que se sienten desenmascarados, tan forajidos a veces, tan energúmenos?

("Cuando los hombres se atrevían a pasar los golpeaban. A las mujeres las pellizcaban, preferentemente en el culo").

De acuerdo: como ya avisaba el bueno de Leonard Cohen "hay una guerra en marcha" y no conviene olvidarlo al comentar este tipo de cosas; pero siempre resulta agradable mirar hacia aquellos que sólo se conforman con lo mejor para nosotros, con lo que ellos piensan es lo mejor para nosotros.

Por cierto, cuando el héroe (el condenado, el ahorcado, el periodista, el filósofo), recuperado ya de la agresión, monta en su caballo mustango (1) y nos da la espalda invencible de regreso al desierto, entonces nos damos cuenta de que ni siquiera sabemos su nombre.

Ya cabalga el héroe, el forastero, cuando se encienden las luces del cine.

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(1) Los Mustang son los caballos salvajes (en realidad, cimarrones) de Norteamérica. El nombre mustang proviene del español arcaico mustango que significa "extranjero". Esto se debe a que los caballos mustang son descendientes directos de los caballos llevados a América por los conquistadores españoles a partir del siglo XVI, de raza española, árabe o mezcla de ambas. (Wikipedia, La enciclopedia libre).
(2) Algunas citas no indican la procedencia ni la paternidad de lo citado, quedando en un vacío puntual que sólo el tiempo se encargará de corregir y completar (con ayuda de todos). He considerado que era lo mejor para el juego (para el guión) de la película. Espero que así se entienda y que los lectores puedan adivinar los dueños de las frases, en esta ficción cinematográfica de agresiones y de héroes.

EL ORÁCULO

"de la misma manera que la palabra maniática del oráculo, por ser directamente ininteligible, abre, para su desciframiento, un abanico de interpretaciones figuradas posibles".
José Luis Pardo. La regla del juego.

Poco a poco, con la toxicidad de una droga sintética y la precisión de un instrumento de tortura, van llegando noticias que nos muestran un mapamundi esférico tan extravagante como extraño. ¿Invasión de televisores en las escuelas argentinas? ¿Museos de arte infectados? ¿Tráfico de esclavas a las puertas del estadio? Veamos. No hace falta acudir al oráculo para adivinar o comprender lo que se nos viene encima. En el fondo, ya lo avisaba el mítico Bill Shankly: "el fútbol no es una cuestión de vida o muerte, es mucho más que eso".

Hablando de mitos. Cuenta Javier Reverte, en El sueño de África, la primera vez en su vida que vio a un hombre negro. Iba paseando con su padre por el barrio donde había nacido, cerca de la plaza de Chamberí, cuando éste exclamó con admiración: ’ése es Ben Barek’. "Yo estaba fascinado con el color de su piel –comenta Reverte-, ignoraba que se trataba de un famoso futbolista del club Atlético de Madrid. Y pregunté a mi padre: ¿Y cómo se puede distinguir a un negro de otro? Él me contestó lapidario: ’No hay nadie igual a Ben Barek, ni negro ni blanco’."

Yo, que crecí escuchando historias como ésta, que nunca vi jugar a Ben Barek ni a ninguno de los miembros de la "delantera de cristal", también acabé atacado por una enfermedad contagiosa. En mi caso (como en el caso de Javier Marías) todo remite (me imagino) a sueños de la niñez que se niegan a aceptar la luz del día; no hay ejércitos simbólicos desarmados, ni pasiones desatadas, ni arrebatos de violencia, pero, a veces, lo reconozco, todo raya en lo irracional, en lo trágico o en lo cómico. Aunque, a decir verdad, no creo que mucho más o mucho menos que en cualquier actividad o juego humano. En definitiva, todo lo que se mueve alrededor del fútbol no es más que un espejo del esperpento que deforma nuestra propia imagen y que devuelve parte del producto esperado: aquí, deformados hacia arriba; más allá, deformados hacia abajo. Y, llegados a ese punto, no hace falta citar a un entrenador del Liverpool (acudir a los servicios del oráculo) para ensayar justificaciones o confesiones inesperadas. El fútbol –estamos de acuerdo- no es una cuestión de vida o muerte, aunque a mí siempre me lleva a un planeta lejano de rostro conocido y solidario. En el planeta aparece Ben Barek y otros gladiadores particulares (¿Gárate, Garrincha, Maradona?) que habitan en el sueño y se niegan a abandonar la partida. Yo suelo preguntar a mi padre por aquellas avalanchas (ya invisibles) que se vivían en la gradona del viejo Metropolitano. Y él me contesta entre dudas: ¡quién sabe! La partida –compruebo-, en la noche caliente de mayo, guarda un sabor añejo y unas gotas, rojas y azules, de dulce vino adulterado.

LA GUARDIA

Días de navegación, sin rumbo fijo. Tomo notas al azar mientras escucho la música radiofónica de los cayucos y de las bandas mafiosas. El boxeo, pienso, como una escuela de vida. La necesidad de mantener la guardia bien alta, siempre alerta, para evitar el golpe certero que nos envía de vuelta a la lona. En el ring (apuntan los informes) el estilo y la técnica cambia dependiendo de los protagonistas. El codo debe quedar situado, dicen, a una distancia intermedia entre puño y hombro, es decir, el brazo debe formar una V, que tenga un ángulo entre 30 y 45 grados, y en vertical. El puño debe quedar a la misma altura del hombro, sin contraer músculos. Pero la guardia de Joe Louis (apuntan los informes) no tiene nada que ver con la guardia de Max Baer, ni la de Henry Armstrong nada que ver con la de Ray Sugar Robinson. A fin de cuentas, cada uno levanta su defensa cuando puede y como puede, buscando quedar a salvo de las agresiones, perpetuándose y sobreviviendo. Porque bajar la guardia significa poner en peligro todo el trabajo (¡a estas alturas!). Porque la guardia baja significa una debilidad imperdonable en el ejercicio del amor, sí, pero también en el ejercicio del arte, en la práctica de la filosofía, en el centro del combate.

Días de navegación, sin rumbo fijo. Notas al azar y una fotografía de Ingeborg Bachmann. Escribió la escritora austriaca: "Yo también sé que hemos de permanecer dentro del orden, que uno no puede darse de baja de la sociedad, y nos hemos de poner a prueba el uno al otro. Dentro de los límites, sin embargo, nuestra mirada está puesta en la perfección, en lo imposible, inalcanzable, sea esto del amor, de la libertad o de cualquier otra constante pura. Es a través del antagonismo de lo imposible con lo posible que ampliamos nuestras posibilidades". Me quedo mirando la fotografía (ésta y otras fotografías de Ingeborg Bachmann) hipnotizado por el blanco y negro de los matices. Golpes habilitados, al fin y al cabo, por la imagen afilada de un simple gesto; restos de luz y sombra allí donde antes reinaba la nada. Y adivino que el combate también invita al registro gráfico, al documento. Su rostro o mi rostro ahora, o después de la pelea, asomándose al vértigo de la memoria fotográfica, mostrando las marcas de toda una biografía, insistiendo, una y otra vez, con la guardia alta o muy baja, lastimosamente baja.

 

GOD HAS ARRIVED

"Mi amigo alemán ha demostrado ser un personaje incómodo".
Bertrand Russell. 18 de octubre de 1911.

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La biografía, en este caso, queda en manos de Wilhelm Baum. Y la historia, cuenta Baum, acontece más o menos de este modo. En Viena, antes de su primer viaje a Cambridge, Wittgenstein asiste a la representación de Die Kreuzelschreiber (Los que firman con una cruz), obra de teatro del autor austriaco Ludwig Anzengruber. La obra cuenta las andanzas de "Juan el picapedrero", "un hombre –cuenta Baum- que vive al margen de las normas establecidas, en una sociedad formada por ricos terratenientes, a los que se les aparece como un hereje y un filósofo de aldea". Wittgenstein asiste a la representación en unos días en que, unos y otros, a la menor dificultad, no encuentran mejor salida que el suicidio. Y Wittgenstein, todos sabemos, sufre también de dificultades, pecados imaginarios, perplejidades… La vida de "Juan el picapedrero" resulta asimismo bastante difícil. Hijo ilegítimo de una criada, sufre una grave enfermedad que le deja al borde de la muerte. Abandonado por todos, alcanza una iluminación instantánea, una voz interior que le habla y que habla también a Wittgenstein (¡un desgarro profundo!) provocándole una inspiración mística que le acompañará, y le protegerá, el resto de sus días. "Tú formas parte del todo –dice la voz-, y el todo forma parte de ti. ¡No puede ocurrirte nada!"

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Historia y vida privada. Imágenes de la Historia. Reutilización y reciclado de las imágenes de la Historia. Aunque, al parecer, al director de cine húngaro Péter Forgács le gusta citar el Tractatus de Wittgenstein cuando se le pregunta por su obra: "Todo lo que vemos –insiste Forgács- podría ser de otra manera. Cualquier cosa que describimos podría ser también distinta".

Los hechos, los objetos, están ahí, delante de nosotros, para ser narrados siempre con una visión aproximada. Cualquier narración alternativa los modifica y cambia hasta volverlos extraños, irreconciliables, cenizas de una memoria que no admite posteriores contradicciones.

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"Creo que mi ingeniero alemán está loco".
Bertrand Russell. 2 de noviembre de 1911.

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Mientras tanto, a miles de kilómetros de distancia de espacio-tiempo (¿se expresará así, en estos términos?), una sonrisa ejemplifica, ilógica y demente, la extraña riqueza del vacío. La intuición enseña que todas las cosas están constituidas por un mismo elemento. El monje zen lo recita a diario tantas veces como puede, trastocando, con ello, todo el sentido del universo. El sutra de Prajnaparamita Hridaya: "La forma es aquí vacío y el vacío forma. El vacío no es diferente de la forma, la forma no es diferente del vacío. Lo que es forma es vacío, lo que es vacío, eso es forma. Eso mismo se aplica a la percepción, al nombre, a la concepción y al conocimiento. Aquí, ¡oh Sriputra!, todas las cosas tienen el carácter del vacío, no tienen comienzo ni fin, no son manchadas ni inmaculadas, no son no imperfectas ni son perfectas".

Aquí la gente, al parecer, no está pensando en el suicidio, pero Shidharta Gautama tiene claro, desde un principio, las coordenadas por las que se rige todo el asunto. La noble verdad respecto al dolor no es otra que ésta: el nacimiento es doloroso –explica el Buda en su sermón de Benarés-, la vejez es dolorosa, la enfermedad es dolorosa, la muerte es dolorosa; el contacto con lo que uno ama es doloroso, la separación de lo que uno ama es dolorosa; no conseguir lo que uno desea es doloroso; en resumen los cinco objetos del apego son dolorosos. ¿Qué hacer entonces? Buda lo tiene también bastante claro: completa supresión y extinción del deseo (¿qué estará haciendo ahora Houellebecq?), el abandono, el renunciar a él, el liberarse de él, el no dejarle lugar alguno. ¿Quietismo entonces? No, tampoco se trata de esto, porque también aconseja el Buda: correcta opinión, correcto pensamiento, correcta palabra, correcta acción, correcto género de vida, correcto esfuerzo, correcta autoconciencia, correcta concentración.

El que se ríe, ahora, a miles de kilómetros de distancia, tiene todo el derecho del mundo a la risa. Ya saben: la Historia y la vida privada, el todo y las partes, la forma y el vacío.

¡No puede ocurrirte nada!

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Extremadamente musical. Una pista. El jazz y la historia: Karl Wittgenstein, el padre de Ludwig, tocando el violín en Nueva York, en 1865, junto a una banda de negros. Y, ¡claro!, materia cibernauta que improvisa por sí misma: otra pista. El jazz y la utopía: Eric Hobsbawm cuando afirma amargamente que esta sociedad no está preparada para el jazz, y que quizás ni siquiera lo merezca.

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"Mi buen alemán duda entre la filosofía y la aeronáutica".
Bertrand Russell. 27 de noviembre de 1911.

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Aunque el concepto resulta difícil (o quizá justamente por ello), vuelvo a él con frecuencia, muy a menudo, esperando que todo, tarde o temprano, me resulte inteligible.

Daniel Basteiro y Laura Casielles, periodistas, responsables del blog Por si las moscas, llevan días entrevistando a personas cercanas al mundo de la blogosfera (bloggers, profesores de universidad, profesionales del periodismo), escudriñando entre las respuestas las claves precisas de este entusiasmo contagioso; hasta aquí todo correcto, justificado y comprensible. Lo que no parece tan comprensible, en cambio, es que me hayan remitido también a mí el cuestionario: a pesar de que agradezco la temeridad de estos nuevos amigos, no sé muy bien qué puedo aportar yo en estos temas "periodísticos". Del periodismo me interesa lo mismo que me interesa del arte, del fútbol o de la filosofía, es decir, un cierto estilo. Me lo recuerda Wittgenstein en una anotación de sus diarios de 1930. "Estilo –escribe Ludwig- es la expresión de una necesidad general humana. Esto vale tanto del estilo de escritura como del estilo de arquitectura (y de otro cualquiera). Estilo es la necesidad general sub specie eterni".

Aunque el concepto resulta difícil (lo reconozco), no está de más mencionarlo. Sub specie eterni, es decir, visto bajo el punto de vista de lo eterno, de lo infinito. Se olvida o no la entrevista, pero nunca se olvidada el gesto. God has arrived ahora, en este mismo momento, al mundo del periodismo.

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"Hubo un tiempo en que estuve dándole vueltas a la idea de hacerme arquitecto o boticario. Pero caí en la cuenta de que no podía encontrar en estas profesiones lo que yo buscaba. En el fondo, cuando uno ejerce esos oficios, y también otros, únicamente es un tendero. Lo que yo quiero es irme al otro barrio siendo una persona decente".
Ludwig Wittgenstein. En el otoño de 1922, cerrando y pasando página.

 

EL ATLAS DE NATACHA

Leo: voy y vengo.

Vuelvo a leer y leo.

Mientras escucho a Natacha (Natacha Atlas, Viernes 5 de mayo, Sala Heineken), noto que mi cabeza viaja hacia atrás y hacia adelante, impertinente, como un viajero incómodo abandonado a su suerte en territorio comanche. Hacía tiempo que no escuchaba música en directo, a estas horas de la noche, y recurro a viejos hábitos que creía ya olvidados intentando que la velada me resulte lo menos incómoda posible. Así, en cuanto puedo, busco la barra (rectangular o cuadrada, no estoy seguro), en el centro de la sala, con el fin de encontrar apoyo, y encuentro acomodo en ella junto a la mesa de mezclas. A mi lado, un tipo gordito, británico, aferrado obstinadamente a una cerveza, que dispara comentarios en inglés al responsable de la mesa mientras unos y otros, a mi alrededor, me cosen amablemente a empujones. Ya digo: como en los viejos tiempos. Irene, mientras tanto, mira hacia la puerta de salida; busca la puerta de salida con la mirada exagerada, amenazante, en un gesto antiguo de apuro claustrofóbico que muestra, implacable, los restos de una dolencia.

Música en directo, comentaba; pero no, no es cierto. Sólo parece cierto que estamos en directo, pero apenas por unos instantes. Cuando del techo nos rocían con ese humo blanquecino, transparente, que utilizan para recordarnos la existencia del infierno, también podría suceder que no hubiésemos salido de un sueño. En cuanto a la música, ¡qué quieren que les diga!: nada más lejos de la realidad. No dudo que Natacha y los suyos hagan música (enlatada disfruto bastante con ella), pero lo que allí, en esa sala, llega hasta nosotros, suena más bien a bala perdida que golpeara contra las paredes de un vehículo blindado. A Natacha la veo apenas, sí, pero la escucho con gran dificultad. No es que cante bajito; es que el volumen, indiscriminado, mata cualquier posibilidad de matices y, como estoy a punto de quedarme sordo, a las primeras de cambio pierdo la concentración y el encantamiento. El encargado de la mesa, entretanto, intenta corregir el desaguisado. Natacha, por su parte, hace gestos hacia arriba y hacia abajo, pero el ruido de la furia tardará unos minutos en asentarse, más tarde, y ya para entonces yo estaré, ocupado, al otro lado.

Al segundo tema, decididamente, estoy viajando. En contra de mi voluntad me pregunto: ¿qué diablos hago donde estoy ahora? Y no me refiero al concierto, nada de eso; estoy pensando más bien en otra cosa. Y vuelvo a preguntarme: ¿qué he hecho durante todo este tiempo (toda una vida) para acabar allí, tan lejos? Entonces, obligado por las circunstancias, decido montarme una película, un buen texto; es decir, me escribo a mí mismo una autobiografía. Y saco fuera de contexto una última lectura, una lectura cercana, imaginando que así, exactamente así, bien pudieron ser las cosas.

En El sueño de África, Javier Reverte narra el episodio del encuentro entre Richard Burton y los misioneros alemanes Rebmann y Krapf, expertos en la exploración de las regiones cercanas a los lagos, en el intento de Burton de convencer a éstos para que le acompañen, a él y a John H. Speke, en su búsqueda incansable de las fuentes del Nilo. Al parecer –cuenta Reverte- Burton y Rebmann no congeniaron: Rebmann veía en Burton a un hombre ambicioso y poco interesado en las tareas evangelizadoras. Y Burton, por su parte, escribe sobre el misionero: "Es un hombre honesto y consciente, tiene todas las cualidades que garantizan el fracaso".

Sí, me digo, honesto y consciente: todas las cualidades que garantizan el fracaso. Aunque el de Burton, su fracaso, dejaría abierta una puerta a la esperanza; la biografía inventada, fuera de contexto, explicaría cómo son aproximadamente las cosas.

Mientras pierdo del todo la cabeza, Natacha, sobre el escenario, escenifica su particular danza del vientre. Hermosamente entrada en carnes, resulta mucho más bella que la bailarina que describe Félix de Azúa en su persecución arqueológica de las ruinas de la danza de Isthar: "¡Ah, señor! Usted sólo ha visto una manzana caída del árbol, podrida y devorada por las hormigas. Nosotros hemos visto la flor que había sido este fruto" –le vendieron a Azúa en una versión oriental del timo de la estampita-. Pero su baile resulta más simple y previsible y, aunque levanta ovaciones entre el público, no pasa de ser coreografía pop para espectáculos de masas, más cercana a Madonna que a la solemnidad de Oum Kalsoum, más cerca de Londres que de El Cairo. Natacha -contaba hace unos días Diego Manrique- ya no bromea afirmando ser "una franja de Gaza humana, donde se mezclan palestinos y judíos con observadores internacionales", pero su música, al menos, sigue siendo un exótico puesto fronterizo donde dialogan idiomas mestizos más allá de todos los conflictos. Gracias a ella, esta noche, solucionados al final los terribles problemas técnicos, el gordito ha comprendido el porqué de su cerveza y alguna pareja, excitada, ha juntado sus labios en árabe, en inglés o en francés, al ritmo transglobal de los extraños. La noche se acaba (esta noche) como en otras ocasiones: con los cuerpos chispeando al final de la escapada. Y los sordos, mentirosos y cansados, mucho más optimistas ahora, se despiden incluso bailando.

SALA OSCURA

-De la actitud de los asesinos, ¿qué es lo que más le ha sorprendido?
-Varias cosas. La primera, que fueran gente completamente ordinaria y normal. La segunda es que se tomaran el hecho de matar como un trabajo, con absoluta normalidad. Empezaban a las nueve de la mañana y terminaban a las seis de la tarde, se lavaban la sangre y jugaban alegremente con sus hijos.
Jean Hatzfeld, Una temporada de machetes.

Ruanda, 1994. 800.000 muertos, casi todos degollados o apaleados. Conflicto étnico entre hutus y tutsis. Occidente y el Programa de Ajuste Estructural: La Radio Televisión Libre de las Mil Colinas (semiótica del genocidio), animando a la aniquilación. La pesadilla de Kwibuka: "Hemos venido por tu animal". "Qué animal", pregunta Kwibuka. "Tu esposa", le responden.

África, de ida y vuelta, en La Casa Encendida. Un recorrido por un grupo de artistas con un único nexo en común: la presencia de África, la obligación de expresar África. África desde el pasado, desde el presente y desde el futuro. África desde la luz ("el acto que conduce al negro más profundo": Touhami Ennadre), desde la denuncia satírica (¿quién defenderá esta pintura?: Chéri Samba), o desde la más completa oscuridad. En La Casa Encendida, sí, al final del recorrido, en una sala terriblemente oscura.

Viyé Diba, La Era Pre-Pigmea: Misa al desnudo. Estoy (de nuevo) completamente solo, calladamente solo. A mi derecha, algo que parece ropa colgada de una percha o simples presencias que quisieran hacerse visibles. De frente, la silueta de una cruz (una capilla), apenas esbozada. A mis pies, pequeñas montañas de sombras: valles y colinas de restos oscuros, despedazados y en desorden. Misa al desnudo: "Mantenga sus labios sellados –invita Viyé Diba- mientras despiertan el resto de sus sentidos".

De pronto, un sonido; las voces cantan o rezan y del mapa de los restos comienza a hacerse evidente un pequeño hormiguero de luces. Messe Nue: la fantástica historia de las misas nocturnas organizadas por la Iglesia Católica de las poblaciones de la región congoleña de Gbadolité. La noche que esconde y censura la total desnudez de un continente (hombres y mujeres) completamente desnudo. "Una era de completa oscuridad –ahora en manos de Viyé Diba- que hunde al continente africano en la sombra, y que se manifiesta en el genocidio, la guerra, las fechorías de los gobiernos dictatoriales, el pillaje, la pobreza, las luchas..."

"Hasta cierto punto –se escucha decir a Alphonse- se me olvidaba que estaba matando personas vivas".

Un mar de velas o linternas, de eso se trata, allá abajo, a nuestros pies. Y podemos oír las voces de los que rezan o cantan, con esa musicalidad extraña que provocan, invisibles, los fantasmas.

MITO

Verde infección, a ambos lados de la carretera. La primavera me duele como una aguja en el cerebro, pero debo guardar la calma. ¿Qué me espera al final de este camino? ¿Una bala de metal? ¿Una guadaña? El espejo (¡otra pantalla!) devuelve desconocidos, uno a uno, con ganas de pelea. La luz es la evidencia de que todo está a oscuras, veladamente a oscuras, y que debemos seguir avanzando.

La grabadora. ¿Y si utilizase aquí, en este mismo lugar, la grabadora? Podría preguntarle a la muchacha ecuatoriana que tengo a mi derecha por el pensamiento salvaje. Y entrevistar al rumano que tengo a mis espaldas: ¿qué opina usted, mi querido amigo, de Arquitectura para el caballo? ¿Le gusta que las estaciones nos muestren las últimas tendencias en videoarte? ¿Le gusta la iniciativa de la facultad de Filosofía y Letras de la UAM? En tránsito, mi querido amigo, o eso le dicen; pero no se quede usted dormido, que ya llegamos.

Ryszard Kapuscinski, a vueltas con la grabadora: "Mi experiencia es que en cuanto sacas la grabadora, el lenguaje se burocratiza, se transforma y surge el idioma oficial. Es como si el cerebro del entrevistado buscara la frase adecuada para ser inmortalizada en la cinta".

Entonces: apuntar con la grabadora y hacerse el silencio. Arma de destrucción masiva, letal, apuntando hacia la víctima. O haciendo de mí una nueva víctima, no hay más, nada más.

"Por amor al comercio –cantaba Cristina Lliso en los 80’- voy a cruzar ese puente". Ahora que los japoneses introducen en el cine las posibilidades del aroma, una filmación de mi nave condensaría a la perfección las variantes asesinas del sudor y del perfume imposible. El río que nos lleva es la prueba de que existe vida sobre el planeta tierra; todavía, sí, parece increíble. El ser humano huele a mi lado y ese olor es la historia indeleble de toda una especie.

¿En qué mundo vivimos? Depende. Es posible que usted, ahora, esté concentrado en la última novedad tecnológica y que, sin embargo, la tecnología, al otro lado del Estrecho, no se parezca en nada a esa máquina absurda que le mantiene entretenido. Es cuestión de marco de referencia, ya sabe, pero no conviene olvidarlo. Además, mi querido lector, usted no huele; nosotros, mi querido lector, carecemos de olor definido, y es en la falta de olor (inexistente, aún, en esta pantalla) donde acabamos por perdernos.

Vicente Verdú: Yo y tú, objetos de lujo: "O ésta es la actual cultura: cultura de patinajes veloces sobre superficies variables y casi sin lindes".

Vuelvo al lugar del crimen, como todos los enfermos crónicos, pero algo ha cambiado. El eterno retorno doméstico, cotidiano, parece una partida de ajedrez, ahora, entre jugadores mancos. El sistema, entre todos, vuelve increíble el diálogo. ¿Hablamos? La rentabilidad decide el tema, sobre una mesa de clavos afilados y lienzos de excrementos ácidos.

EL JUEGO DE LA CONTRADICCION. ARTE, HARTAZGO Y DUENDE

Decir mucho, decir demasiado, decir hasta la extenuación. Y sí, así se juega al juego de la contradicción, porque ¿qué necesidad tiene de explicaciones aquello que se explica por sí mismo? ¿Qué nos obliga a hablar cuando –las circunstancias mandan- deberíamos guardar un oportuno silencio?

Lunes 17. Planta 5ª, Sala María Zambrano del Círculo de Bellas Artes. La cristalera, de izquierda a derecha, nos obsequia con una panorámica casi completa de la ciudad; la vista, así, de lado a lado, resulta cojonuda. A pesar del interés mostrado por Cristina, no pienso en hacer preguntas: la grabadora funcionará sola o no funcionará; me da lo mismo. A mi lado, Manolo limpia sus gafas. Al fondo, José María Parreño presenta su libro: Arto de Arte, Ensayos de crítica-ficción. Artazgo, sin hache –nos cuenta Parreño-, del arte como es y como se nos presenta habitualmente, no del arte como podría o debería ser. Ambigüedad también del lenguaje y ejemplo de alguno de sus acostumbrados equívocos, como ese cartel a la entrada que anuncia la presentación de un libro inexistente: Arto de Parte, dice. De parte de quién, preguntamos, ¿de parte del Arte? ¡Jodér, qué lío! Arto de Harte, leemos más adelante: arto de un harte –escribe Parreño- separado del resto de las cosas de la vida, reducido a algo que se cuelga en la pared o se contempla desde cierta distancia y con cierta actitud. Artazgo, sin hache, de ese arte que llena los museos con obras de arte mientras el mundo, afuera, se vuelve cada vez más feo. Artazgo, sin hache, de un arte "convertido en el opio de los artistas que éramos todos –que podemos ser todos, en el sentido en el que decimos es un artista de cualquiera que hace su trabajo con cariño, inventiva y precisión". Y artazgo, sin hache, ¡cómo no!, de empresas madereras que talan la selva y patrocinan, a su vez, exposiciones de pintura de paisaje. ¿Les suena? Es decir: hasta aquí, de acuerdo, pero ¿y el método empleado para expresar el hartazgo o para visitar los lugares que nos ponen a salvo del artazgo? Pues pequeñas obras de arte (ensayos de crítica ficción, los llama Parreño, nunca ejercicios de crítica) para continuar hablando de arte, porque ¿es que acaso podría ser de otra manera? Sí, en la estela dibujada por Baudelaire ("el mejor comentario de una pintura bien podría ser un soneto o una elegía") o en el camino señalado por Wittgenstein ("me satisface", "encaja", ¡ah!, ¡esto es!, ¡magnífico!), no podía ser de otra manera. En cuanto a la presentación en sí del libro, tampoco conviene exagerar (a pesar de que Cristina niegue con la cabeza, una y otra vez, y a punto esté de quedar desencajada –la cabeza- y de rodar por los suelos): la speaker del acto no es el artista, queda claro, y ambos, para no caer en el sinsentido, deberían haber encarado la presentación desde una perspectiva más artística, es decir, hablando del arte desde el arte, haciendo arte, y no desde la estantería de los conocimientos y las etiquetas (no olvidar que, como nos recuerda el mismo Parreño, estos textos jamás habrían sobrevivido en el interior de una tesis: Valeriano Bozal, al parecer, no lo hubiera aconsejado). Aunque esto, claro está, la posibilidad del arte, no resulta sencillo y, además, no siempre es posible. Parafraseando a Enrique Delgado Lebrón (él lo aplica aquí referido al cante flamenco), quien ama el arte sabe que ese amor nos exige humildad, nos obliga a saber que el duende del arte sopla cuando quiere y donde quiere, siempre anhelado y siempre inesperado, como una lección permanente de que su genio es libre y no tiene dueño. Es decir, que unas veces aparece el duende y otras no aparece, como en el cante flamenco; que a veces resulta posible y otras poco probable a pesar de que lo intentemos mucho, demasiado, hasta la extenuación, permanentemente.

Al finalizar el acto, un personaje de la primera fila (mezcla de Rabindranath Tagore y Fernando Arrabal en trance alcohólico) golpea a Parreño con una pregunta extraordinaria (por imposible), que obliga al autor del libro a exclamar aquello tan socorrido de "no puedo decir que agradezco esta pregunta" en la puerta misma de salida que informa que la presentación ha concluido. En el exterior, ahora, es noche cerrada y alguien propone (¡cómo no!) compartir unas cervezas.

¡Qué tío –me digo, bajando las escaleras del Círculo-, el trasunto de Tagore! ¡Qué gran artista!

LA LENTITUD DE LA DROGA. IMÁGENES Y VIDEOHISTORIAS

Lo normal (si es que existe algo normal) es que yo observe las imágenes desde el otro lado de la pantalla, desde fuera de la pantalla, pero ¿qué ocurre –o mejor: qué está ocurriendo- cuando soy yo el que aparezco dentro de la pantalla? ¿Qué me está ocurriendo a mí cuando decido traspasar, voluntariamente, esa frontera? ¿Qué me está ocurriendo cuando son otros, sin mi consentimiento, los que me convierten en protagonista de la película?

Miércoles 12. Mientras la gran ciudad abandona por completo sus espacios habituales, yo me encamino hacia el Museo; el Museo, un miércoles por la tarde, con la ciudad escapando por las autopistas, es un espacio vacío que invita a la reflexión y al recogimiento. En la cuarta planta, sala 44, el Centro de Arte Reina Sofía rinde homenaje a Nam June Paik, recientemente fallecido. La proyección de Rarities & Outtakes se repite una y otra vez en una pequeña sala oscura. Estoy completamente solo y eso me gusta. Ante mi campo de visión, Nam June Paik compone una extraña danza (Hand and Face) donde las manos parecen investigar un rostro y el rostro, a su vez, intenta comprender a las manos. La danza o investigación me recuerda otras danzas pasadas (¿Buñuel quizá?), y el silencio me permite un nivel de concentración casi olvidado. Paik, como todo el mundo sabe, está considerado el padre del videoarte. Para los no iniciados (entre los que me incluyo), no está de más un viaje por sus investigaciones. Agresión, imaginación, sentido del humor..., todo ello está presente en la obra de Nam June Paik. Sus primeras experiencias fueron un ataque directo al aparato de TV. Más tarde, la música de vanguardia, en sus manos, también sufrió interesantes transformaciones. Al final de su carrera, no sólo Internet, sino también la posibilidad de trabajar con robots, láser o satélites dan una idea de la versatilidad del artista coreano. En la sala oscura, mientras tanto, continúa la proyección de Rare Performance Documents. En Fluxus Sonata, Nam June Paik transita entre dos viejos aparatos de música (¿tocadiscos?), dando vida a un lejano sonido que parece recordar una pieza clásica. En ocasiones, Paik levanta en alto los vinilos, los sustituye según sus necesidades, los acaba estrellando con violencia contra una de las esquinas del mobiliario. En Violin Dragging, sin embargo, saca a pasear a su violín como si se tratase de un animal de compañía, o aparece más tarde acompañando a un ruidoso grupo hard-core, o golpeando, eróticamente, las teclas de un piano mientras una mujer desnuda le golpea a su vez en la cabeza. Cuando la cinta toca a su fin, un grupo de turistas francesas penetran en la sala; entradas en años y en carnes observan durante un par de minutos las últimas escenas del vídeo de Nam June Paik: un homenaje a John Cage cargado de sonidos e imágenes violentas y deformadas. De repente, sin venir a cuento, irrumpen en gritos y en risas histéricas que acaban con el silencio, la concentración y la cinta. Toda la magia del momento se quiebra como se quiebran, en manos de Paik, los viejos vinilos; después, la cinta comienza de nuevo. Me parece una manera más que correcta de homenajear al artista coreano. Nam June Paik también estará muriéndose de risa, como las turistas francesas, en algún lugar desconocido.

De la cuarta planta bajo a la primera. Sin lugar a dudas, la propuesta de Harun Farocki resulta menos divertida que la de Paik, pero la atracción de las imágenes parte del mismo órgano magnético. Farocki procede de la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín y es un claro ejemplo de aquellos cineastas formados en la Alemania de 1968. La instalación de Farocki lleva por título Pensaba que veía presidiarios, frase que toma prestada de un comentario de Ingrid Bergman en Europa 51, de Roberto Rossellini. "Pensaba que veía presidiarios", dice Bergman, cuando en realidad lo que observa es un grupo de mujeres que completan una dura jornada de trabajo en el interior de una fábrica. Al final de la película –nos cuenta el propio Farocki-, tras abordar comentarios tan venenosos como éste, la chica que interpreta Ingrid Bergman es recluida en una clínica psiquiátrica. Las estrategias de control social y su reproducción y conversión en imágenes es el tronco del que parten las reflexiones de Harun Farocki. Al comienzo de la cinta, podemos observar un programa informático que controla a los usuarios de un supermercado. Las manchas de calor corresponden a los consumidores potenciales (usted, querido lector; yo mismo), que avanzan o retroceden invariablemente entre las numerosas estanterías. El trayecto señala las posibilidades estadísticas de compra y gasto, lo que permite a los especialistas del capital abordar las estrategias del engaño. De ahí, de ese elemento del control cotidiano, pasa Farocki a un programa que controla, por medios similares, a los presos de la cárcel de Corcoran, en California. Y a pantallas de control que vigilan a los presos (gladiadores en combates teledirigidos) en sus peleas en el patio de la cárcel, en sus encuentros amorosos del bis a bis penitenciario, en sus pasos inseguros hacia una muerte segura. No hace tanto, en uno de mis muchos escarceos laborales, observé perplejo (en un desliz inoportuno de la dirección) cómo uno de los socios de la empresa entretenía parte de su jornada contemplando una pantalla (dividida a su vez en cuatro) que controlaba los despachos, los pasillos de almacén, las entradas y salidas de la fábrica, donde los allí presentes intentábamos ganarnos la vida. Independientemente de la legalidad de aquello (nosotros no sabíamos que nos filmaban), yo también hubiera podido exclamar: "pensaba que veía presidiarios". Y lo más preocupante en aquellos momentos: yo era uno de ellos. Farocki hace hincapié en este tipo de temas, y su metáfora de la fábrica como una cárcel, o de la cárcel como una fábrica resulta de lo más esclarecedora. Escribe Farocki en Crítica de la mirada, BAFICI, 2003:

"La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero cien años más tarde cabe decir que la fábrica casi nunca atrajo al cine, más bien le produjo rechazo. Las películas sobre el trabajo o sobre los obreros no llegaron a ser un género importante, y el espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario. La mayoría de las películas narrativas trascurren después del trabajo. Lo que diferencia la industria de otras formas de producción -la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, el grado de organización que prácticamente no exige decisiones individuales y, por lo tanto, no le deja un margen de acción al individuo- es, justamente, lo que dificulta la representación de los cambios. Casi todas las palabras, miradas o gestos intercambiados en las fábricas en los últimos cien años escaparon al registro fílmico".

A lo largo de su carrera, varios han sido los enfermos atendidos y diseccionados por la cámara del cineasta alemán: Vietnam, el proceso a los Ceaucescu, la relación entre la naturaleza muerta de la pintura flamenca y el diseño publicitario... En 1997, en Solicitud de empleo filma con detenimiento imágenes que recogen cómo el mundo del trabajo domestica a los desocupados y a los aspirantes a un empleo; otro método Gronhölm, esta vez en manos de Farocki:

"En el verano de 1996, filmamos ejercicios de presentación, cursos en los cuales se aprende a solicitar un empleo. Filmamos desocupados que fueron obligados por la oficina de asistencia social a participar en este curso y también filmamos ejecutivos con un ingreso anual de cien mil dólares, que se pagaban un entrenador privado de la misma manera en que los ciudadanos libres de Atenas eran instruidos en retórica por un esclavo de la casa. Personas que no terminaron la escuela primaria, académicos, los que ya cursaron dos carreras profesionales, desocupados de larga data, drogadictos y ejecutivos de segunda categoría, todos ellos debían aprender a ofrecerse y venderse a sí mismos, práctica que se define con el término self-management. Para Kafka, ser aceptado en un trabajo representaba una entrada al reino de Dios, y también decía que el camino hacia cualquiera de esas dos metas era incierto. Con la mayor sumisión, hoy hablamos de un empleo, sin que esto signifique una promesa divina".

Cuando salgo de la sala, al final de la proyección, sólo veo guardas jurados y vigilantes de seguridad que parecen seguir mis pasos. ¿Estarán filmándome en este mismo instante? ¿Estaré siendo el protagonista de una interesante y desconocida película? La lentitud de la droga. Durante una retrospectiva del artista alemán en argentina, Alan Pauls escribió que el instrumento utilizado por Harun Farocki para desmenuzar el poder de lo visible, el vértigo de la luz, era la lentitud. Sí, segundos que parecen horas con figuras humanas que trivializan la muerte en manos de la misma muerte; humo lento que parte de la cámara de vídeo, del campo de visión humano, del arma de fuego, lentamente. "De esa colisión –escribe Alan Pauls- (la velocidad del objeto y la mirada en cámara lenta) procede el efecto droga de los films de Harun Farocki". Imágenes y videohistorias. La lentitud de la droga.

De vuelta a casa, pienso en esos miles de ciudadanos que abandonan la ciudad en largas serpientes automovilísticas. Han sido filmados con anterioridad a la salida, en esos anuncios publicitarios que intentan avisarles de la cercanía de la muerte; están siendo filmados ahora, en este mismo momento, por las cámaras de control de tráfico; y serán filmados, si nada ni nadie lo remedia, después del accidente o si consiguen salir con vida del infierno. También recuerdo a otra actriz imprescindible, Rommy Schneider, en una película del director francés Bertrand Tavernier: La muerte en directo. En un futuro cercano, actual, un reportero de una cadena de televisión se implanta una cámara en el cerebro para poder filmar, a través de sus ojos, la muerte por enfermedad de una escritora. Y recuerdo esas escenas mágicas de Arrebato, de Iván Zulueta, donde una herramienta ahora más antigua, una vieja cámara de Super-8, filma la imagen total devastadora que enlaza con la obsesión total devastadora. La cámara rebelde que se pone en marcha cuando ella quiere. La cámara asesina que devora al protagonista y que lo hace desaparecer en un fílmico y definitivo asesinato. Todo en un recuerdo muy cinematográfico que me lleva hasta el final de la película, hasta la puerta de salida. Allí, casualidad de casualidades, todo me resulta conocido. Sólo me esperan imágenes.

JUDAS REVISITADO

"Serás mejor que todos los demás –le dijo Jesús-, porque sacrificarás el cuerpo de hombre del que estoy revestido". Y es que el Carbono 14 nunca miente. El hombre que pasó a la historia de la tradición cristiana como el traidor por antonomasia, fue en realidad el discípulo privilegiado al que se le encomendó la misión más difícil. El descubrimiento arqueológico del "Evangelio según San Judas" lo corrobora. La traducción del papiro de 26 páginas encontrado en Egipto en 1978 nos muestra a un héroe dispuesto a dar cumplimiento a un mandato divino. Algunas de las creencias más arraigadas del cristianismo tiemblan ante el cambio de perspectiva. Pero, el documento que ahora nos muestran, autentificado y traducido por National Geographic, ¿supone verdaderamente un cambio de perspectiva?

La acción premeditada de la traición, El beso de Judas (pintado por Gottfried Helnwein como una pesadilla fantasmal que pone los pelos de punta), ha tenido diversas interpretaciones a lo largo de la historia; Jorge Luís Borges, en Tres versiones de Judas, informa de algunas de ellas. Nils Runeberg, por ejemplo, miembro de la Unión Evangélica Nacional, intentó descifrar en su Kristus och Judas, escrito a principios del siglo XX, un misterio central de la teología. La tesis presentada por Runeberg coincide en lo esencial con la traducción y posterior interpretación del papiro egipcio. El libro comienza con este epígrafe de De Quincey: "No una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye a Judas Iscariote son falsas". Siguiendo la escuela alemana, De Quincey supone que Judas entregó a Jesucristo "para forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma". Runeberg, por su parte, siempre defendió que la traición de Judas no fue casual, sino que formó parte de un grupo de hechos prefijados que jugaron sus cartas misteriosas "en la economía de la redención".

Las refutaciones que sufrió Runeberg por parte de teólogos de todas las confesiones, hicieron que, al menos parcialmente, reescribiera su tesis y modificara su doctrina. ¿Necesitaba Jesús –se pregunta Runeberg- de un hombre para redimir a todos los hombres? ¿Dónde quedaban entonces los considerables recursos de la Omnipotencia?

Runeberg y Borges, o Borges y Runeberg (asistidos por otros maestros de la especulación como Borelius, Euclydes da Cunha, Maurice Abramowicz, Jaromir Hladík), avanzan en una serie de consideraciones que vuelven pequeño el esfuerzo del "Evangelio de Judas" por comprender el mensaje de un beso.

A fines de 1907 (informa Borges), Runeberg concluye Dem hemlige Frälsaren con una tesis novedosa que debe ser atendida con cuidado y que pone fin, definitivo, a las investigaciones. Borges resume a la perfección el contenido perverso de este libro: "El argumento general no es complejo –nos dice el argentino-, si bien la conclusión es monstruosa". Según Nils Runeberg, Dios se rebajó a ser hombre para la redención del genero humano, pero no debemos buscar el rastro de su divinidad donde habitualmente buscamos, sino que debemos hacerlo en la menospreciada figura de Judas. La justificación a semejante locura es manejada con maestría por el dúo Runeberg-Borges hasta que el espanto deja paso a la perplejidad y la perplejidad, ¡cómo no!, a la duda; les aconsejo, si no lo han hecho todavía, que echen un vistazo al maravilloso cuento incluido en Ficciones y que atraviesen sus pocas líneas con la atención que éste se merece. El final, les adelanto, no puede ser más asombroso: "Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia, pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas".

Estoy convencido de que la traducción final del "Evangelio de Judas" añadirá luces y polvo sobre la figura del discípulo maldito. Pero les aseguro que este trabajo de reconstrucción no resultará del todo necesario: a través del Aleph borgeano, del prisma caleidoscópico que aúna todos los caleidoscopios, las sombras se multiplican ignotas mostrando lo imprevisible, desmantelando las ruinas circulares de la certeza, acumulando versiones y versiones hasta perderse sin más, como el beso de Judas se pierde, a las puertas del vacío.

DESTINOS DESCONOCIDOS

Con la llegada de la primavera y de las alergias, la idea de escapar de la rutina general va tomando cuerpo. Una escapadita -pensamos-, en este mismo momento, no nos vendría nada mal; incluso los hay que apuntan planes para las vacaciones veraniegas, esperanzados en que, de una vez por todas, embarcarán hacia un destino desconocido del que (con un poquito de suerte) no regresarán jamás.

En apenas unos días, un par de noticias nos han devuelto la ilusión de que aún es posible pasear por nuestro viejo y desgastado planeta descubriendo rincones desconocidos. El equipo de científicos de Estados Unidos, Indonesia y Australia que ha recorrido recientemente una remota selva de Indonesia, hallando a su paso nuevas especies de animales y plantas, no ha dudado en afirmar haber encontrado un auténtico Jardín del Edén, un mundo perdido, agradeciendo, eso sí, que la zona no presente ni rastro de presencia humana. "Ni una sola senda, ni un signo de civilización -ha explicado Bruce Beehler, uno de los jefes del equipo-, ni un rastro de una comunidad humana que haya vivido nunca ahí". Las ventajas del no-estar, una vez más, se ven confirmadas; nuestra propia no-presencia, al parecer, resulta en ocasiones (demasiadas ocasiones) del todo beneficiosa. El propio Beehler, en un gesto estético que le honra, nos dibuja la esencia misma de todo viaje que se precie: "Cualquiera que vaya allí -explica el naturalista- volverá con un misterio". O, como indicaba yo al principio: tomará la decisión definitiva de no regresar jamás.

Si el descubrimiento de Beehler y su equipo resulta asombroso, no menos asombroso resulta, a estas alturas, el hallazgo -en una región remota del departamento peruano de Amazonas, a unos 800 km al norte de Lima- de la tercera catarata más grande del mundo, después del Salto del Ángel en Venezuela y de Tugela Falls en Sudáfrica. La cascada de Gocta (que así se llama la maravilla), ha estado protegida durante todo este tiempo por una tupida vegetación y un muro impenetrable de misterios y leyendas (creencias mágicas sobre sirenas y serpientes que, según cuentan, dejaban petrificados a los que osaban molestarlas), que la han mantenido alejada de toda presencia humana. Stefan Ziemendorff, el alemán que por fin dió con ella, informó que Gocta, hasta ahora, no aparecía en ningún plano ni mapa. Aunque eso sí, los vecinos de la región, una vez descubierta, no han tardado en dejar de lado las sirenas, las serpientes y las leyendas, convencidos de que la explotación turística del lugar les reportará excelentes beneficios.

Cuando estos dos "destinos desconocidos" sean, por fin, colonizados, el radio de acción de nuestra imaginación se verá nuevamente reducido y los amantes de la aventura (porque, ¡qué diablos!, de esto se trataba) encajarán una nueva y dolorosa derrota. Aunque, eso sí, siempre nos quedará la posibilidad de refundar por completo el viejo concepto de "turismo" y optar por alternativas novedosas que le devuelvan a uno las ganas de vivir y de vagar en armonía por valles, ciudades y contornos. Por ejemplo: ¿se acuerdan ustedes de Pórtico, la novela de Frederik Pohl? Les cuento. Imaginen una especie de base espacial (legado de una antigua civilización ya desaparecida: los Heeche) con naves de funcionamiento desconocido y comportamiento imprevisible; pues esa es la parte de Pórtico de la que quiero hablarles. Las naves despegan en manos de humanos que tienen verdaderos problemas para comprender su extraño funcionamiento, humanos que además son recompensados con la "madre" de todas las aventuras: las naves, a pesar de la acción humana, siempre despegan con rumbo desconocido, con una dirección desconocida, y una vez en su destino a veces regresan y, a veces, no regresan. O tardan tanto en regresar que, cuando quieren hacerlo, ya nada tiene sentido.

¿Se imaginan ustedes mayor concepto de la "aventura"? Las agencias de viaje del siglo XXI deberían tomar buena nota e incluir en sus ofertas una verdadera alternativa turística que nos permita reconciliarnos con la vieja industria del viaje. Viajes con destinos desconocidos: el centro de un volcán en erupción, una calleja del Bronx, una licorería en Tijuana. O mejor: una fila de reclutamiento en la ciudad de Bagdad, cualquier lugar de Pakistán en el epicentro de un terremoto, una procesión de Semana Santa. El turista paga, pero desconoce dónde pasará sus vacaciones. Y luego, si sobrevive, decide si regresa o no regresa de su destino. Un destino desconocido, por supuesto, porque alcanzar la aventura tiene su justo precio: la muerte en directo o -esta vez sí- un bienestar perpetuo. Y la negación completa de eso que tanto nos aterra: la posibilidad del regreso.
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Del giro lingüístico al giro turístico. El turista interminable. Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria. Hasta el 29 de abril.

EL FIN DE LA PESADILLA

Lo primero, como aconsejaba Philip K. Dick, es encontrar un lugar estable en el no-lugar de los lugares estables. “Conseguirse un mundo que no exista. Ése es el primer paso”. Da igual que el cielo se nuble con objetos volantes no identificados procedentes, en su mayoría, de la conquista del espacio, o que un hombretón de piedra, en el caserío de los sueños, disponga sus guantes teledirigidos ante el primer combate de su vida. Si los especialistas conciben una nueva lengua (estamos en 1968), o si la serie televisiva Los Invasores te mantiene entretenido, resulta del todo intrascendente. Éstas son las cosas que hacen los hombres –piensas- porque éstas son las cosas que hacen los hombres; éstas son las cosas que pasan y a nadie parece importarle nada. La misma experiencia que vives en tu pequeño territorio es la experiencia que viven los habitantes de los territorios cercanos, y las afrentas o humillaciones sufridas (incluso las censuras, delitos o amputaciones) son también las que sufren o han sufrido los habitantes de los territorios cercanos. Pero tú decides verlo todo de una manera especial, más sutil, with a little help from my friends, sí, desde un prisma desconocido; con la ayuda de una maquinaria melancólica personalizada y de una vieja cámara oscura. Y sobre todo: decides enfrentarte a ello de otra manera y con otras (y más terribles) herramientas. Cuando quieres darte cuenta, cuando quieres asimilar tan siquiera una pequeña parte de todo lo sucedido, un muerto yace al borde de la carretera y tú mismo (es sólo cuestión de horas) estás también muerto. Entonces corres hacia atrás y hacia adelante en la historia, hacia un lado y otro de tu pequeño país, pero ya no hay salida. Mario, que también lo vivió en primera persona, con la cámara aún caliente, captó quizá la imagen exacta de aquel inexplorado infierno:

“He comprobado –escribió entonces Onaindía, que es imposible vivir con la idea de nuestra muerte siempre presente. Por eso nos inventamos un truco que debe ser bastante frecuente entre la gente que por su oficio la ve pasar casi todos los días a su lado, que consiste en pensar que ha habido un momento en que ya te han matado y, por tanto, el resto de tus días los estás viviendo gratis, como de propina”.

Me hubiera gustado que eligieras otra jugada en el tablero, pero ya no hay remedio. Otro día, si quieres, te hablaré de más muertos y de nuestra responsabilidad al otro lado de la frontera imaginaria. El fin de la pesadilla se acerca –nos dicen- y habrá que elegir entre la amnesia o la memoria. Sí, ya sabes, no resulta fácil abandonar las pesadillas; no resulta fácil abandonar un mundo que no existía entonces y que ahora, sorprendentemente, tampoco existe.

LA QUINTA COLUMNA

Fueron los griegos, durante el cerco de Troya, quienes idearon el primer esbozo de estrategia quintacolumnista. Un gran caballo de madera hueco (elemento tecnológico de asalto), construido por Epeius y ocupado por soldados al mando de Odiseo fue infiltrado como regalo y ofrenda de paz en el corazón mismo de la milicia troyana. A pesar de las advertencias de Laoconte y Casandra, Sinon, espía griego y primer héroe quintacolumnista, logró engañar a los troyanos. Cuando éstos, todavía bajo los efectos de una espantosa resaca, quisieron reaccionar, ya tenían a los guerreros griegos haciendo turismo preventivo; la ciudad fue saqueada sin piedad y la historia, real o inventada, forma parte de la memoria colectiva como un ejemplo destacado de invasión/infección definitiva. A diferencia del anarca jungeriano, emboscado en ese bosque de la resistencia sigilosa, pasiva, invisible, no participativa, el nuevo proyecto de La quinta columna digital propone un Anti-tratado completo de invasión/infección inteligente para socavar, desde dentro, los cimientos del sistema neoliberal y de sus aliados y adláteres. Como si de cibertrotskystas se tratase, la vieja táctica del entrismo revolucionario cobra vida de nuevo en la confianza de que, más allá de formar partidos leninistas, lo que se precisa es la integración en los partidos y sindicatos socialdemócratas para fomentar desde dentro, desde el centro del poder globalizado, la construcción del partido revolucionario, es decir, del engranaje emancipatorio de toda la vida. No hay más que observar de cerca la imagen de la célula de jóvenes agentes quintacolumnistas que encabeza esta nota para comprobar que el sistema se enfrenta a un enemigo terrible. Como bien indica Tomás Maldonado en la presentación de La quinta columna digital (panfleto de introducción al movimiento quintacolumnista perpetrado por el colectivo Cibergolem) el concepto de quinta columna procede, originariamente, de la jerga táctica y militar de los fascistas durante la guerra civil española, y ha sido aplicado, posteriormente, en muchas lenguas y situaciones conservando, en líneas generales, su sentido inicial. La diferencia es que ahora, en manos de Andoni Alonso e Iñaki Arzoz (dos de los cabecillas del movimiento quintacolumnista), se nos presenta como herramienta posible contra un poder omnímodo que, curiosamente, como bien señala Maldonado, utiliza las mismas armas en su estrategia de perpetuación y dominio. “La propia globalización -señala acertadamente Tomás Maldonado- funciona ya como una estrategia sustancialmente quintacolumnista, una estrategia cuyo objetivo es hacer peligrar la estabilidad económica, social y política de los países-nación”. La confrontación entre quintacolumnistas, pués está servida. Otro mundo (otra globalización) es posible o, al menos, visto lo visto, se hace aconsejable, pero ¿serán útiles, en esta tarea, las herramientas que la quinta columna digital pone a nuestro alcance? Creo, sinceramente, que capítulos del libro de Cibergolem como el dedicado al humor responden a esta pregunta y que, además, como en otras ocasiones, la respuesta a la misma (en contra de lo que pensaba Dylan) no está en el viento: la respuesta, ahora más que nunca, descansa en nuestros ordenadores. El tiempo dirá si somos o no capaces de construir/habitar nuestro propio Caballo de Troya. Mientras tanto, la cita de John Wyndham (The Midwich Cuckoos, 1957) con que Cibergolem abre sus propuestas, deberá figurar en todas nuestras maravillosas pesadillas:

“Te haré una pregunta. Si quisieras desafiar la supremacía de una sociedad bastante estable y muy bien armada, ¿qué harías? ¿La enfrentarías en su mismo terreno, desencadenando un ataque probablemente costoso y ciertamente destructivo? O, si el elemento tiempo no tuviera gran importancia, ¿no preferirías acaso recurrir a una táctica más sutil? ¿No tratarías, por ejemplo, de introducir una quinta columna, para desencadenar tu ataque desde adentro?”.
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NOTA: Outsiders wittgenstenianos de nuevo cuño, amantes de la ciencia ficción, disfrutamos con trabajos como De cómo criar al Alien quintacolumnista (la ciencia ficción como laboratorio estratégico), que Andoni Alonso pone a nuestra disposición desde la plataforma quintacolumnista. Señalar, además, que Andoni nos obsequia con un nuevo (e inesperado) regalo: una ampliación en forma de nuevo capítulo de su tesis parcialmente publicada en el 2002, El arte de lo indecible (Wittgenstein y las vanguardias). Nada más y nada menos que “Ciencia Ficción y Filosofía”, es decir, lenguajes alienígenas encriptados y filosofía del lenguaje wittgensteniana. Sólo nos queda esperar a que Andoni proceda a las ciberseñales de humo necesarias para seguir la pista a esta imprescindible herramienta. Díganos, Andoni, si es usted tan amable, dónde, cómo y cuándo. Le estaremos eternamente agradecidos.

TEORÍA DE LOS MAPAS

La primera falla, referida en este caso al criterio topográfico, nos informa de cierta posibilidad no del todo descartada: a pesar de que el mapa pueda no indicar todo lo que en realidad existe, nos proporciona suficiente información para poder encontrar nuestro camino. Pero ¿puede un mapa indicar toda la realidad existente? ¿Puede marcar la presencia de todos los ángulos, de todas las curvas, de todas las rectas? ¿Acaso esto sería útil, necesario, aconsejable? Camino por la teoría de los mapas en busca de conjeturas y señales. Antes, cuando aún tenía algún sentido, caminaba por la ciudad en busca de formas, drogas o laberintos; ahora que ya no lo tiene (no está de más recordarlo) recorro la vieja ciudad del pensamiento. Iván Almeida: Conjeturas y mapas. Kant, Peirce y Borges y las geografías del pensamiento. Imaginen ustedes un fascinante lugar de encuentro. Imaginen un mapa de citas donde se nos invita a la orientación y a la sorpresa:

"La orientación venía a ser, entonces –escribe Leopoldo Lugones-, una ciencia difícil que los entendidos rumiaban con gravedad en sus barbas filosóficas".

La ciudad del pensamiento va adquiriendo, paso a paso, una categoría del sentido cercana y entrañable. Ya no camino solo en busca del Grial perdido; ahora encuentro compañía y equilibrio entre signos, intérpretes y objetos. La primera pregunta, observo, asoma tras la barra de un bar desierto: ¿puede un mapa indicar toda la realidad existente? Charles Sanders Peirce y Jorge Luis Borges, deportivos, juegan con ella entre ruinas circulares. Escribe Peirce:

"Cuando era niño, mi inclinación a la lógica hizo que me agradara ir dibujando sobre el mapa de un laberinto imaginario, un sendero y luego otro, con la esperanza de encontrar mi camino hacia el recinto central".

En el recinto central, decíamos, se juega a los juegos de ida y vuelta, a los acertijos elípticos, pero la partida en realidad comienza ahora, cuando el problema se presenta por primera vez ante un grupo de atónitos ciudadanos. El primer golpe (el saque o movimiento de apertura) corresponde a Borges:

"...supongamos que una porción de la superficie de Inglaterra –escribe el argentino- ha sido perfectamente nivelada y alisada para recibir encima un mapa preciso de Inglaterra (…) Esta representación debería corresponder con el contorno de la Inglaterra real; pero en un lugar dentro de ese mapa de Inglaterra debería aparecer, en menor escala, una nueva representación del contorno de Inglaterra. En esta representación, que debería reproducir, en contorno reducido, los detalles de la primera, debería observarse otra Inglaterra, y en ésta, otra, y así, sin fin".

Y Charles Sanders Peirce (¿o fue, ciertamente, a la inversa?) devuelve elegantemente la pelota:

"Imaginemos que sobre el suelo de Inglaterra se extiende un mapa de Inglaterra, que muestra cada detalle, por ínfimo que sea. En ese mapa deberá aparecer el verdadero lugar donde está el mapa, con el mapa mismo en todos sus ínfimos detalles. Deberá haber una parte que representa enteramente a su todo, exactamente como la idea representa supuestamente a toda la vida. En dicho mapa debe aparecer el mapa mismo, y en el mapa del mapa debe aparecer, de nuevo, un mapa de sí mismo, y así hasta el infinito. Pero cada uno de esos mapas sucesivos debe estar dentro del mapa que lo representa inmediatamente. En consecuencia, a menos que haya un agujero en el mapa, en el cual ningún punto representa un punto no representado de otra forma, estas series de mapas deben todas convergir en un único punto, que se representa a sí mismo a través de todos los mapas de la serie. En el caso de una idea, dicho punto sería la auto-conciencia de la idea".

La partida, ahora empatada, tiene lugar en la metrópoli de siempre: cambian tan sólo los protagonistas y las búsquedas, pero el plano principal es el mismo. Iván Almeida, concluyente, en su papel de mediador o árbitro, da por finalizada la contienda:

"En cuanto signo representante, o Representamen, -escribe Almeida- un mapa es un diagrama, fatalmente bidimensional. Como diagrama, sólo puede representar contornos. Por tener sólo dos dimensiones, necesita una tercera dimensión (un Interpretante) para ser considerado. Esa es la teoría de Peirce. Ahora bien, el estilo intelectual de Borges tiende a una sistemática reductio ad absurdum de las teorías que adopta. En este caso, como diagrama, el mapa puede ser llevado a un progresivo relleno de sus puntos, hasta convertirse en continuum, dejando así de ser diagrama para convertirse en "imagen". Por otra parte, como figura bidimensional, un mapa puede ser ampliado hasta cubrir totalmente el territorio que lo contiene, aboliendo así la posibilidad de un Interpretante y redefiniendo al mundo como bidimensional".

Podemos imaginar entonces una "imagen" donde todos sus puntos cardinales puedan ser habitados progresivamente, redecorados con capas de imágenes, textos y sonidos, activamente, colectivamente, interactivamente, hasta cubrir la totalidad del mapa y abolirlo, negarlo, disolverlo. Ahora el mapa está en nuestras manos, pero también nosotros formamos parte del mapa; no solamente viajamos a través del mapa utilizando su arquitectura de cambios y traslados, sino que estamos dentro del mapa, damos sentido al mapa, habitamos en el mapa. Quizás antes era también así, pero ahora vivimos en otra realidad superpuesta que precisa, igualmente, de útiles y herramientas funcionales. Wikimap –nos informa Medialab Madrid- es todo esto y mucho más: un entorno multimedia, flexible y expandible, pero también "memoria ciudadana colectiva a través de una multiplicidad de visiones subjetivas, y que puede tener una enorme variedad de usos culturales, sociales, educativos, etc". Los habitantes del mapa, ahora, son los hacedores elementales del mapa. La topografía pasiva se transforma, gracias al fluido tecnológico, en topografía activa, y el mapa cubre al mapa en todos sus puntos progresivamente, conceptualmente, filosóficamente. La calle principal, modificada por manos fantasmas, nos lleva a una calle donde ya no estamos. Las señales del tráfico semiótico regulan la circulación de sombras y vehículos humanos. El mapa originario, a su vez, ha desaparecido, porque lo ha cubierto todo en su calidad de posibilidad e itinerario.

INSIGNIFICANCIAS

Una de las hazañas más sorprendentes que protagoniza la Internet es la posibilidad de que gente insignificante como yo escriba cosas insignificantes destinadas a seres insignificantes. ¡Acabáramos! Técnicos en la materia (supongo) han desarrollado ya equilibrados estudios sobre el tema analizando la flexibilidad del sistema, las múltiples comodidades que conlleva y el futuro tan excitante que nos espera; pero mi convencimiento sobre lo relevante de la insignificancia llega directamente de la percepción de mi propia existencia. Yo soy un ser insignificante, sí, completamente insignificante, y son ustedes los que pueden evaluar el nivel de su propia insignificancia, acompañándome o no (finalmente) en este insignificante viaje. Por cierto, este viaje comienza en el momento justo en que Wittgenstein, pensando quizá en la imagen de la mosca que debe abandonar la botella, le aconseja a su discípulo O’C. Drury que abandone la filosofía y que dedique todo su esfuerzo al estudio de la medicina. Medicina, jazz o jardinería –señala Ludwig-, todo da lo mismo. Se trata, tan sólo, de no perder el tiempo con algo para lo que no se está verdaderamente capacitado. Llegado el caso, hay que sincerarse con uno mismo. Tomar la decisión correcta en el momento adecuado. No olvidar que nos jugamos con ello las señas de identidad, la arquitectura del dolor, el amor propio y la herramienta de la subsistencia.

El paisaje que queda ante nosotros, después de la toma de decisiones, no puede ser más desolador. Autopistas vacías por las que circulan vehículos vacíos o habitados por fantasmas vacíos e insignificantes. Gasolineras vacías, destinadas sin duda a proveernos del líquido energético oportuno para que nunca nos abandone la tontería. ¡Eso es –exclamo-, esta es una autopista donde sólo circulan seres insignificantes! Es decir: esta es mi autopista, y quizá también la suya (añado), querido lector, querida lectora, si finalmente deciden acompañarme.

Ed Ruscha o el arte de la insignificancia, así titula Deledda Cros su breve artículo sobre el artista norteamericano, por lo que llego a la insignificante conclusión de que Ed Ruscha, sin ningún atisbo de duda, es uno de los nuestros. Rápidamente, gracias a Deledda, entramos en materia: "Ruscha hace uso del tema de las autopistas y las gasolineras –escribe- para ir articulando un lenguaje que a pesar de surgir de las referencias urbanas presentes en la ciudad se transforma en una imagen que rechaza los referentes naturalistas y se instala, por su capacidad enigmática, en una ficción autónoma que se legitima a sí misma como producto de su imaginación personal". Con lo que también llego a la conclusión de que la autopista por la que circulo y las gasolineras que dejo a ambos lados son obra del propio Ruscha, y que la insignificancia, así observada, desde ese curioso punto de vista, no deja de tener su gracia. Claro está que la insignificancia de Ruscha es una insignificancia muy californiana, no esta insignificancia gris y de obras públicas que soportamos los madrileños, y eso, cuando se trata de insignificancias, siempre marca las diferencias: "me atraían las imágenes mas estereotipadas de Los Ángeles –señala Ruscha-: los coches, el bronceado, las palmeras, las piscinas, las cintas de celuloide con sus perforaciones, hasta la puesta de sol tenia glamour". Es decir: que el trabajo de Ruscha sería prácticamente imposible a este lado del Manzanares, y que su insignificancia, a pesar de todo, es tan rica en iconos, códigos y matices que provoca una envidia insospechada, ¡qué quieren que les diga!, y que dan ganas de emigrar a California urgentemente, a ver si así se nos cura este muermo irreprimible e insignificante.

Que esta nota es insignificante y que mi propia vida es insignificante es algo que pueden confirmar todos los que me conocen, pero mi recorrido artístico siempre ha sido bastante reducido, por lo que esta apreciación no debería sorprender a nadie. Otra cosa bien distinta es que un artista de la categoría de Ruscha se exprese en términos parecidos: "no necesariamente aprendes algo con mis libros. Quiero un material absolutamente neutro. Mis cuadros no son interesantes, ni lo es su temática" –explica el artista norteamericano, justo cuando el viaje llega a su fin y se apagan los sueños de la ciudad y las luces de la inteligencia. Los caminos de la insignificancia (hemos aprendido) son inescrutables, aunque no deberían por ello sentirse insignificantes. Esta nota se autodestruirá cinematográficamente en cinco segundos y, además, son ustedes verdaderamente inteligentes: en realidad, ya saben quiénes son (o somos) los únicos insignificantes.

EL SEÑOR DE LAS MOSCAS

El argumento, según la enciclopedia, es el siguiente: dado que la cantidad de fuerza que hay en el universo es finita y el tiempo infinito, el modo de combinarse dicha fuerza para dar lugar a las cosas que podemos experimentar es finito. Pero una combinación finita en un tiempo infinito está condenada a repetirse de modo infinito. Luego todo se ha de dar no una ni muchas sino infinitas veces. Repito: no una ni muchas sino infinitas veces. ¿Vuelve, por tanto, la locura? ¿Abrevan las moscas, según esto, en el sucio espejo de las fuentes del Nilo? ¿Se acarician entre ellas, como tantas otras veces, con el optimismo propio de los guillotinados? Bien; es posible. Siempre según la enciclopedia el argumento se expresa casi de forma matemática; la matemática, sabemos, sus leyes y teoremas, no entiende de adaptaciones, pero sí de independencias. Me lo recuerda Jorge Wagensberg en su recorrido por el eterno retorno de la complejidad y de la incertidumbre; me lo recuerda cuando plantea la hipótesis de que la clave para comprender la evolución biológica no es el concepto de adaptación, sino el de independencia. Es este un mundo caprichoso donde las fluctuaciones del entorno se presentan ante nosotros con formas caprichosas. Las moscas, por ejemplo, en su inhóspito ambiente, han compartido tanto que no soportan ya la presencia de ángulos muertos. Entonces, cómo última alternativa, la evolución (el cambio) llama a su puerta. "Se logra –añade Wagensberg- por combinación de individuos preexistentes. Estrategias de prestigio son la reproducción (especialmente la sexual, claro), la simbiosis u otro tipo de asociaciones… En este caso, las ecuaciones son claras: un aumento de la incertidumbre del entorno requiere un aumento de la complejidad del sistema". Pero las moscas, me temo, nada saben de filosofía, de física o de matemática, y tan sólo añaden a la lista de agravios nuevas caricias desgastadas y guiños de desprecio. Mañana –piensan-, para solucionar este problema, acudirán sin falta a la cita con la mosca psiquiatra. "La idea –concluye Wagensberg- es reducir la actividad o mantener la simplicidad y cruzar los dedos a la espera de tiempos mejores".

Esto es. A la espera de tiempos mejores.

NOCTURNO DE DARWIN

De derrota en derrota, hasta la victoria final. Primeras páginas de La naturaleza humana, de Jesús Mosterín. Constatación de que somos como somos, entre otras cosas, por influencia de la chiripa. La chiripa, un nuevo término científico. Lo utiliza Mosterín para explicar cómo a pesar de su indudable importancia en la evolución de los organismos, no hay que exagerar el papel de la selección natural. Tampoco encuentra uno previsión o propósito en la configuración de la vida descrita por la ciencia; esto era previsible. Los defensores del diseño inteligente se equivocan cuando alaban la perfección del ojo de los vertebrados: el ojo humano (y Mosterín se encarga de explicarlo a la perfección) es una auténtica chapuza. A pesar de los defectos, el ojo funciona bien, pero los ojos de los cefalópodos, por ejemplo, están mejor "diseñados" que los nuestros; esto no es serio. Mosterín concluye: "sólo a base de acumular trucos, chapuzas y chiripas logramos los organismos mantenernos provisionalmente a flote".

Que los organismos se mantienen a flote (algunos) tan sólo provisionalmente, es algo que puede comprobarse observando a los protagonistas de la obra del artista austriaco Erwin Wurm: su posición horizontal no deja lugar a dudas. Estos organismos han sido diseñados por un humorista, inteligente, sí, pero humorista al fin y al cabo. En el mejor de los casos, consiguen mantenerse en pie apoyando su cabeza contra el muro; en otras ocasiones, hunden la misma en la pared como quien hunde sus raíces en la tierra. También acumulan trucos, chapuzas y chiripas, como la mayoría de los organismos, por lo que resulta completamente imposible tomarlos en serio. "El cuerpo humano –escribió Nietzsche en la Primavera de 1884- es un compuesto mucho más perfecto que un sistema de pensamientos o de sentimientos, incluso mucho más elevado que una obra de arte". Pero los cuerpos diseñados por Wurm (esculturas de un minuto, obras de arte al fin y al cabo), no apuntan a la perfección, y mucho menos resultan elevados. Nada ni nadie logra levantarlos, con éxito, del suelo; proceden de la caída como las hojas del otoño, el polvo de las estrellas, los sueños incompletos.

VIÑETAS

Entre las apreciaciones estéticas de Jean Daniel y la extraordinaria y definitiva cita de Raoul Vaneigem rescatada por Fernando Savater del Archivo Situacionista, ha transcurrido una semana informativa donde la actualidad (o, al menos, una parte importante de la actualidad), ha estado presidida por el gracioso y peligroso asunto de las caricaturas. Así como mi novia –me digo- tiene siempre la cabeza entre las tetas (Glutamato Yeyé dixit: ¿has visto a mi chica a la sombra?), así corremos a refugiarnos en las aguas tormentosas de la poesía y de la filosofía, es decir, del humor gráfico. ¿Las aguas tormentosas de la poesía y de la filosofía? Veamos.

Todo este asunto me ha traído a la memoria un pequeño reflejo que sufro desde hace años; es intentar hablar de la actualidad, sufrir la tentación imposible de hablar de la actualidad, y venírseme a la cabeza aquellas divertidas viñetas de Jaume Perich tituladas "Noticias del 5º canal", hipotético y surrealista canal informativo (alternativo) en lucha constante contra la censura y libre de toda manipulación. ¿Alguien se acuerda de aquellas noticias del 5º canal? La serie duró hasta 1984, por lo que todavía tuve la suerte de vivir en directo la ironía anarquista de Jaume Perich, la crítica constante que hacía añadir a Vázquez Montalbán, tras descodificar el "chiste" correspondiente, aquello de: "este tío no se equivoca nunca". La poesía de El Perich era la Caja de Pandora de todos los truenos, es decir, las aguas tormentosas de la poesía y de la filosofía juntas. De vivir ahora, a El Perich no le habría costada nada utilizar (ante el espectáculo pedagógico de tirios y troyanos) alguno de sus aforismos preferidos; éste por ejemplo: "el hombre es el animal más parecido al ser humano". O este otro que arroja luz sobre toda la semana informativa, sobre la actualidad misma, dejando ciegos inevitables a su paso, sí, pero recordándonos a todos la vacilante categoría de la guillotina antipática que se muestra, amenazante, ante nosotros: "la religión –escribió El Perich- sirve para ayudarnos y consolarnos ante unos problemas que no tendríamos si no existiese la religión". En Oriente y en Occidente. Palabra de humorista gráfico.

Hay un pasaje en El Instante Aleph, de Greg Egan (continúo con su lectura), en el que Andrew Worth, el periodista protagonista de la historia, asiste sorprendido a la primera conferencia de una científica "estrella". El pasaje (la sorpresa de Worth y el por qué del "estrellato" de Violet Mosala, la física conferenciante) es éste:

"Mosala subió al estrado intentando comportarse con dignidad pero sin exagerar; un sector del público aplaudió con entusiasmo y mucha gente se puso en pie. Tomé nota mental de preguntar a Indrani Lee su opinión sobre cuándo y por qué estos extraños ritos de adoración, tan habituales para actores y músicos, se habían empezado a practicar para un puñado de científicos célebres. Sospechaba que se debía a que las sectas de la ignorancia se habían esforzado tanto por despertar el interés popular por su causa que no era sorprendente que hubieran terminado por provocar un entusiasmo contrario igual de vehemente".

Al cerrar el libro, el futuro descrito por Egan se perfila tan cercano como una sombra o un juego de estrategia. En un lado, para finalizar la semana, las múltiples y numerosas sectas de la ignorancia. En el otro, a punto de comenzar la partida, los científicos y los humoristas gráficos.

Ahora sólo queda, como en otras ocasiones, descodificar el "chiste".

SUBRAYADO

Cuando uno subraya un libro se subraya a sí mismo. La frase es de Julio Cortázar, aunque también él reconocía, allá por 1976, que había leído la misma en algún lugar indeterminado, no recordaba a quién, no recordaba dónde. Cortázar, cuentan, era un gran subrayador; consideraba esta práctica como una deformación profesional y se reconocía miembro de esa especie siniestra que siempre lee los libros con un lápiz en la mano, subrayando y marcando. A veces subrayaba las frases que le incluían en un plano personal; otras, en cambio, aquellas que significaban un descubrimiento, una sorpresa, una revelación e, incluso, una discordancia. En sus manos quedaban libros subrayados por una mano firme generadora de una línea infinita; libros subrayados con paciencia en la resolución inaplazable de un jeroglífico o de un enigma.

¿Libros marcados? Eric Lönnrot, por ejemplo, uno de los protagonistas de La muerte y la brújula de Jorge Luis Borges, encuentra subrayado un pasaje de la disertación trigésima tercera del Philologus: Dies Judaeorum incipit a solis occasu usque ad solis occasum diei sequentis. Es decir: El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta el siguiente anochecer. En la investigación de un crimen un párrafo así, subrayado, puede ser de mucha ayuda, pero no todo el mundo agradece encontrarse de frente con el trabajo ya hecho. Un libro subrayado, en nuevas manos, es una invasión en toda regla, una autentica perturbación de la propia lectura. Y el lector en cuestión, privado de su intimidad, puede considerarse injustamente violentado.

Las técnicas de estudio, sin embargo, aconsejan abordar los libros a examen portando lápiz y regla. Con tiempo libre, deberemos proceder a una primera lectura del texto de difícil comprensión, aplicando más tarde, en una segunda lectura, la técnica del subrayado. En caso de urgencia, lo más recomendable será trabajar sobre el párrafo como unidad de sentido, es decir, localizando el mensaje central relevante para nuestra investigación y procediendo sobre él con nuestras marcas y líneas.

En mi caso, son pocas las ocasiones en que decido poner en práctica el juego de trazos y señales (incisiones) que marcan un libro como se marcarían las fronteras de un territorio. Curiosamente, los dos o tres ejemplares que han sufrido las cicatrices del subrayado dejaron, en mi biblioteca, un vacío justificado. Ahora, sorprendentemente, comparten espacio con calmantes, excitantes, hipnóticos y ansiolíticos en un lugar destacado de mi voluminosa botica. Cada línea, sobre un párrafo machacado, ha pasado a cumplir una decidida labor terapéutica, siendo numerosas las ocasiones en que vuelvo para encontrarme con palabras ya visitadas con anterioridad.

Anoche, sin ir más lejos, acudí a uno de los ejemplares del botiquín. En La fuerza mayor (Notas sobre Nietzsche y Cioran), Clément Rosset me ofrece unas pastillas exactas para mi lucha contra la melancolía. Escribe Rosset:

"la alegría es la condición necesaria, si no de la vida en general, al menos de una vida llevada de forma consciente y con conocimiento de causa, pues consiste en una locura que paradójicamente permite –y es la única que lo permite- evitar el resto de las locuras, mantenerse a salvo de la neurosis y de la mentira permanente".

La alegría. El propio Rosset cuenta que todo lo fundamental para el desarrollo de su obra le fue mostrado en el transcurso de una fiesta, en Mallorca, donde asistió al cumplimiento de un baile que le reveló lo importante de la alegría, la brusca irrupción de la sexualidad, la fiesta y la risa. En Astérix en Hispania –cuenta también Rosset- un cantaor hispano rasga el silencio con una conocida letanía: "Ay, ¡qué desgracia haber nacido!". Pero sólo así, considera Rosset, desde el conocimiento íntimo y constante de la muerte, desde el reconocimiento del carácter irrisorio de la vida, es posible comprender la lección para aprender a vivir.

Las líneas subrayadas cumplen afortunadamente con su labor terapéutica. La línea gruesa de la vida subraya con acierto el párrafo adecuado; así, sin efectos secundarios. Desde la enfermedad se observa con asombro la irrupción del vigor y de la fortaleza. Ya sólo queda devolver el ejemplar al botiquín de primeros auxilios y regresar sin demora a la vida, es decir, a la alegría.